专题:肖申克的救赎

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　　对网友的请求，我真是受宠若惊。多少年前吾国伟大的南郭先生虽然在历史的长河里留下了笑柄，但我一直觉得他是一位好同志。只不过对音乐不感兴趣，但又必须找一个工作岗位谋生，所以不得不装腔作势地吹拉弹唱。其实我一直觉得我是南郭先生的后人，当我在夜深人静、独对稿纸，编织讲话的时候，我才知道，吾国伟大的文字是杀人不见血、杀人不眨眼的第一高手……这时候，我身同感受着我们的尊敬的祖先南郭先生的苦恼。同样，我对电影也完全是一个南郭先生，一窍不通，胡言乱语，拿腔作调。几乎看过很少的电影，没有一本电影书，没有一张碟片（因为没有DVD机，除了几张从朋友的垃圾堆里捡来的A片外）。当出镜频率颇高的《肖申克的救赎》经常出现在论坛上的时候，我对这个电影充满了好奇。时语云：知识决定命运，论坛决定风格。上什么论坛，就会钻研哪一门学问。如果当初上的是色情论坛，咱也可能不小心写出像《某某今夜我把你遗精》那样的从黄色论坛起步的流行网络文学。

　　废话少说。近日看了《肖申克的救赎》，我的第一个想法，就是我要做牢。
　　
　　1、杂说罪犯与艺术家的关系：

　　申请做牢，并不是我一个凡夫俗子的臆想。其实，鲁迅先生当年就很想做一次牢，可以去体验一下牢狱中的情况。文革结束后，大墙文学突然红火了一阵，涌现出许多精彩绝纶的牢狱文学。像《便衣警察》中，好像申君谊演的那个角色也是做牢的。后来，海岩的作品中，始终少不了从牢房里出来的英雄。像张贤亮写的《男人的一半是女人》当初看的时候，我也觉得恨不得要求去做牢，因为做犯人可以亲近女色，当然实际上这不过是张贤亮的意淫罢了，所有的文学家都是从做春梦开始的，春梦做得忘乎所以了，就把自己也加入到春梦的战阵，在里边风花雪月，赌吃嫖摇。比如最近看的《阳光灿烂的日子》里马小军在王朔的想像下，强奸了一个美丽的成熟女孩，满足了青春期的干枯的想像。在当今这个物欲横流的情况下，做一个犯人所享受到的物欲流的超强满足，始终使人们对罪犯保持着崇高的敬意。“笑贫不笑娼”，“做一百次乌鸦，不如做一次鹰。”一个罪犯就做到了这样的启蒙作用与激励效应。

　　从某种意义上讲，一个伟大的罪犯就是一个伟大的艺术家。罪犯与艺术家的关系可以说是相辅相成的。罪犯有可能造就一个伟大的艺术家，但同时艺术家还可能创造一个伟大的罪犯。

　　罪犯造就艺术家，这里只能衬托出艺术家的低劣。如最近吴若甫绑架案、马加爵案，立刻启动了中国艺术家的创作欲。但这里的艺术家的创造力是夹在罪犯的裤裆里的，给人的感觉，就是吾国有许多无所事事的艺术家，整天守望着监狱的大门，期望这里边能爆料出什么特大有创意的罪犯，然后，他们的灵感的火花就会应运而生，创作的作茧自缚就会迎刃而解。于是，我们看到，吴若甫案结束后，一下子有二十家影视单位蜂拥而来；马加爵杀人后，更令许多艺术家激情澎湃，诗兴大发，在心里比划着伟大的马加爵同学的杀人如麻的英雄事迹，复原着马同学心狠手辣的灵魂意识，咀嚼着《阳光灿烂的日子》中马小军的传人与后人马同学噬血后的嘴角的狞笑。于是，少年英雄马加爵君的光辉事迹在不久的将来有望展现在银幕上，为我国的牢狱文学增添辉煌的一笔。这种类型，无疑是马加爵君担任了艺术家们的启蒙老师的责任。


　　另一种，就是艺术家创造的罪犯。这应该划入到艺术的范畴了。《七宗罪》里边那个伟大的罪行，是艺术家的精妙的构思。它的最伟大的之处，就像今日的游戏或论坛的互动特点一样，把警匪合并到一个世界里，你警察越努力，越是在帮助罪犯完成一起最后的罪行。这真是太可怕了。就像亏损的企业，你越努力，你的亏损额越大，当一样东西的后果与你敬业的付出呈反比关系的话，那真是最可怕的事情。当然这个动机是因为你经常看黄色网站的缘故。陀斯妥也夫斯基写的《罪与罚》也写了一个杀害女房东的罪犯，这个人物在法律面前是罪犯，但在艺术家的笔下，却是一个令人同情的人。这位青年杀手的理论，就是认为女房东是寄生虫，是世界上的多余，所以，他替天行道。这个情节看过后，我不由悚然而惊，当时就觉得这个早在斯大林出世前的小说，就已经预示了斯大林主义中的某些哲学。这充分说明了艺术家创造的罪犯形象，会给人一种深刻的警醒力量与警世力度。
　　
　　2、罪犯的伟大体现在两个地方：

　　现在我们缩小论述的范围，谈罪犯创意的伟大的两个体现：

　　一是罪行的创意。这就像斗牛士一样，以如何最精巧的构思设置一个令人回味无穷的罪案。越是凶狠手辣，越是意想不到，越是无所畏惧，越是伟大的罪犯。马加爵君少年壮志不言愁，以“凶狠手辣”令人拜服等等。此点与《肖申克的救赎》无关，因为安迪实在是一个冤狱进来的，算不得一个好罪犯。不提也罢。

　　二是逃脱的创意。“不想做将军的士兵不是好士兵”这句话人所皆知。比照一句，“不想逃跑的罪犯不是好罪犯”。如果说罪行的创意，是“进局子”的前本的话，那么，逃脱的创意，则是“出局子”的中心主题。

　　《肖申克的救赎》安迪在罪行上是代人受过，不值一提，但其对逃脱的执着构成了他的伟大之处。

　　其实，监狱就像是围城，外边的人要进来，里边的人要出去。进来的人与出去的人所采用的手段，决定了罪犯的是否伟大。安迪进局子，是最傻帽的罪犯，手上没有沾半点血，却要承担血的责任，傻的可怜；但他出局子的努力，却惊天动地，鬼神为之号泣。所以说，罪犯要成为一个伟大的不朽者，基本就这两个机会了。像马加爵君是伟大地进入局子里的，这一点比安迪不知要高出多少倍，但他逃狱的机会几乎为零，这一点上，马加爵在安迪的伟大面前就甘拜下风了。

　　我们回溯历史，《悲惨世界》中冉阿让一直是一个不甘落后的逃狱者，但失败之后却是刑期的增加；《基度山的伯爵》中那位青年船长也是一个逃脱者。可以说一半罪犯的电影，是表现罪犯如何进行“胜利大逃亡”。因此，我们应该充分相信，逃脱牢狱是罪犯之伟大的另一半。

　　《肖申克的救赎》正是讲述这样一个罪犯的伟大艺术作品的类型。
　　
　　3、《肖申克的救赎》最大的亮点是欧·亨利式的结尾

　　据说《肖申克的救赎》与当年的《阿甘正传》有得一拼，但终于没有能问鼎，相比之下，我更喜欢《阿甘正传》。因为《阿甘正传》有着小人物的悲欢情怀。多少年后，我忘掉了许多好莱坞烂片里视觉上的瞬间震惊，但依然记得阿甘用一个小石子击碎了昔日女友呆过的那个小平房，里边的那种悲悯情怀使人今天回忆起来仍像被触动了内心柔软的部分。

　　一件艺术作品最需要的是一个异军突起的结构。苏联电影《第四十一个》中，如果那个女红军不在结尾开枪打死那个白军军官的话，那么，整个电影就是一个卢宾逊的重复。这种方式被归结为欧·亨利式的结尾。像《哈利波特》，让一名失业老女人成为世界性的富婆，其实也是她熟谙欧·亨利式的结尾的缘故。可以说，欧·亨利式的结尾就是发财的点金石啊。比如在小说第一集里，一直把幕后的坏人想像成那个叫史纳皮的老师，没想到在最后一刻，揭露出来的真正坏蛋，却是平时一脸和气的那个家伙，观众因此而大惊。典型的欧·亨利式的结尾啊。

　　其实，这种结构，说穿了就是吾国相声中的抖包袱而已，把你的思绪，带到一个方向，但抖出来的结果却是另一个方向。艺术家对观众的作弄，是艺术家高超的所在，而一个好的艺术作品也是让观众享受得一次被作弄的快意。比如一个恐怖电影，其实就是观众交出自己的头脑与眼睛，让电影作弄一番，如果作弄得魂不守舍，就夸这个电影好，如果作弄得波澜不惊，就会大骂电影。像中国导演阿甘拍的恐怖片就是因为作弄的不好，没有让观众收获如期而来的恐怖，而被痛骂；同样，你的一个侦破片，如果让观众一眼看穿，观众就会轻视你。可见，观众真是很贱的，越是被艺术家欺骗，他还越夸你好。所以说，“摄影机”的功能就是用来撒谎的，把观众骗的越上当，越是好电影，所以，江青同志说过，电影也，“骗子也”。但中国现在电影的理论却别有用心地鼓吹“不撒谎的摄影机”，从而贻害了中国电影。中国人可能是太老实，妄图在电影中进行所谓纪实，妄图相信通过电影还原纯粹的没有提炼过的真实，最后把中国电影观众都赶到好莱坞那边去看撒谎的镜头了。

　　《肖申克的救赎》为了藏着欧·亨利式的结尾，不得不把视角放在了那位黑人狱友瑞德身上，这一点，电影确实有一点怪怪的。开始就出现了安迪的事件，本以为会用他为视角吧，没想到，进了牢中后，就换成了那个瑞德身上了。其实这个视角的偷换，就是为了抖出欧·亨利式的结尾这个包袱。

　　视角的存在，是西方小说的一大特点。中国文学缘自于话本，起源于说书人，而说书人是全知全能的，无所不在的，流风所及。中国小说中不讲究视角。所以，中国没有侦探小说，没有循循善诱的逻辑分析，只有公案小说，而这种小说的特点，就是到关键时刻请来鬼神破案，你根本体会不到分析的乐趣，反正到时候鬼神会不请自到，搞出真相。后来荷兰人高罗佩写的《狄公案》运用西方人的逻辑推理改写中国的公案小说，使福尔摩斯提前数百年寄生在中国。

　　《肖申克的救赎》中，一直以瑞德的眼光观察着安迪，看他如何“用知识拯救自己的命运”，这是他表像上的；但实际上，安迪始终进行着另一种“硬件上的自救”，而这种自救是瑞德的视觉看不到的，所以，观众在瑞德的视觉上与他同时看到了最后那个突然出现在面前的逃脱的洞。欧·亨利式的结尾使电影终于站立了起来，如果没有个结尾，那么电影就是一堆平铺直叙、寡淡如水的素材，再次令人叹服“欧·亨利式的结尾”的技巧的所向披靡。
　　
　　4、如何看待体制内与体制外

　　在影片中，我们不得不为一种现象所困惑。就是为什么监狱会成为一种体制？为什么老布与后来的瑞德都有一种强烈的想回到监狱的愿望？而与此同时，只有安迪拼命地想逃离监狱？

　　老布说他已经成为体制内的一样东西，就是说他被监狱的体制融化了。瑞德出狱后也想回监，但为什么只有安迪一意孤行地不想被这种体制所同化呢？

　　实际上，这就是这个电影的第二个大的不能自圆其说的漏洞。第一个漏洞，就是安迪的那个洞居然被一张美人像包裹了二十年，不知什么样的纸张能挡住一个秘密达二十年之久？这算是一个漏洞吧？但欧·亨利式的结尾向来是与漏洞为伴的，因为要追求出人意料、耸人听闻的结果，必然是违反常理的，所以漏洞多也是欧·亨利式的结尾的必然副产品。毕竟要把观众雪亮的眼睛骗了是不容易的。我们姑且饶了安迪挖的这个洞的漏洞吧。

　　第二个漏洞，就是影片把监狱里的生活描写得十分富有诗意。比如，我们看到这里有图书馆，可以自由地交谈，进行生意交换，可以建立友谊互助，恶人也会受到痛殴的惩罚，监狱里还可以获得狱友的尊重。

　　老布说被监狱的体制同化，并不是说他被同化在那种残酷的管理模式中，而是同化在监狱方疏于管理后出现的狱中的那种和谐的气氛。

　　实际上，安迪也被这种监狱环境同化了。他在狱中为狱卒们理财，享有着应得的自由，即使在外面，他作为一个银行家得到的乐趣也不过如此。

　　应该说，安迪不具备任何出逃的动力，与老布、瑞德一样，都已经习惯了监狱的生活，热爱上的监狱的生活。

　　后来，随着安迪帮助典狱长洗黑钱，实际上他也成为狱卒腐败堕落的帮凶。当他利用他所掌握的财务信息，威胁到典狱长甚至进行要挟的时候，这时候，安迪就成为一个特例，他不是体制的一部分了，而是成为一个狱卒内部犯罪集团之间的争权夺利的恶与恶的斗争了。试想，如果安迪不知道典狱长那么多的秘密，而且不拿此事来要挟典狱长的话，实际上，他完全可以通过正当的申诉来离开监狱。正是因为安迪在牢中，凭着自己的才华，被重用，得以接近典狱长，才使他命运发生了变化。

　　这就使得电影呈现出一个矛盾，一方面，把监狱描写成一个人人不能离开的天堂，另一方面，安迪的离开，也是因为他在天堂里的日子过得太舒服了，居然去威胁天堂的管理人员了，这使得安迪的逃亡的原因，根本不是源自于监狱的那种体制，而只是他自己不慎得罪了监狱内的一个领导个人。所以，这就样消解了电影精心建造起来的意义与内涵，使安迪的这个形象的感人程度大打折扣。

　　因此，我个人感到《肖申克的救赎》安迪的逃亡不是对监狱体制的逃亡，而是一个窝里斗的腐败分子的逃亡。安迪不是为了他的第一次犯罪而逃亡，而是为了他在狱里的第二次犯罪（即帮助狱警洗钱）而逃亡。而他第二次逃亡的原因，正是狱里的好日子给他以太多的机会。

　　所以说《肖申克的救赎》像太极拳一样，根本没有触及到监狱体制的黑暗，反而这种黑暗滋长了安迪的新的犯罪，而正是这种新犯罪，才是安迪逃离的原因。如果没有这个新犯罪，安迪会像老布、瑞德那样热爱监狱的。电影本质上的立论上的荒唐或者说是主题的偏离正是在这个地方。我们也听到许多指责这个电影是烂片的原因，可能正是因为这种主题上的精力不集中导致的漏洞吧。

　　当最后安迪在小岛迎来瑞德的时候，我们实际上感到这个小岛未尝不也是一个监狱。这里四面环海，位于太平洋深处，无处可逃。那么，这里有自由吗？有与监狱不同的自由吗？我想，如果安迪一个人呆在这儿，肯定会觉得也像在监狱里的。幸好，瑞德来了，安迪一脸阳光，好莱坞烂片的特征就显现出来了，那种世外桃源的虚假阳光令人感到结尾俗不可耐。

　　这个电影，并不像想像的那么好，它对叙述有一点过分追求结尾的出人意料而丧失了合理性的铺垫。它的本质上就是把牢里的情况描写得太好，所以给人的感觉，我想做牢。
　　
　　5、其它的一些随想。

　　当安迪在广播室里放出《费加罗的婚礼》音乐的时候，场面神圣，举狱皆惊。

　　毕竟这些狱卒们不是牛，在那一刻，我们相信了艺术是有感化能力，具有召唤能力的。

　　感到欧洲人的文化素质就是高，如果我们中国呢，看看《鬼子来了》的中国人，基本与电影上的西方人是同一年代，但那种愚昧实在令人气恨交加。中国的全民文化太落后了，这是中国落后的一个重要方面。至于在《肖申克的救赎》中，我们可以感受到囚犯们被震动了，被艺术击中了，而且我们也相信了。中国二战文学为什么不能产生出与《这里的黎明静悄悄》这样媲美的战争文学，是因为中国人那时候的思想还是浑沌一片的，缺乏全国性的信息交流，人们各自为政，懵然无知，此为俺一点胡思乱想。

[ Last edited by zhsh562 on 2004-7-10 at 04:13 ]