《周汝昌教授纵论古典诗词鉴赏》(语文上100必看）

[狐狸大仙]

周汝昌 （名人介绍 ）


　　周汝昌，字玉言。研究员，男，汉族，1918年4月14日生人，籍贯天津。曾就学于北京燕京大学西语系本科、中文系研究院。先后任燕京大学西语系教员、华西大学与四川大学外文系讲师、人民文学出版社古典部编辑、是第五——八届全国政协委员，中国和平统一促进会理事，中国作家协会和书法家协会会员，中国韵文学会、中国楹联学会、中国大观园文化协会顾问，中国曹雪芹学会荣誉会长。1991年开始享受政府特贴津贴。
　　治学以语言、诗词理论及签注、中外文翻译为主；平生耽吟咏、研诗词、笺注、赏析、理论皆所用心，并兼研红学。有20多部学术著作问世，尚有几部正在印制之中。其中《红楼梦新证》是第一部、也是代表作。 1980年赴美国出席“首届国际红楼梦研讨会”；1984年受国家委派赴苏联考察列宁格勒藏本《石头记》；1986－1987年，获美国鲁斯基金，赴美国访学讲学一年并任威斯康辛大学客座教授。

　　红学专著：《红楼梦新证》（40万字），1953年上海棠棣出版社出版，三月内连销三版，后增订至80万言，1976年人民文学出版社出版；《曹雪芹》（14万字），1964年作家出版社出版，后增订至20万字的《曹雪芹小传》，1980年天津百花出版社出版；《恭王府考》（12万字），198O年上海古籍出版社出版；《献芹集》（40万字），1985年山西人民出版社出版；《石头记鉴真》（20万字），与周祜昌合著，1985年书目文献出版社出版；《红楼梦与中华文化》（18万字），1989年工人出版社与台湾东大图书公司分出；《红楼梦的历程》（11万字），1989年黑龙江人民出版社出版；《恭王府与红楼梦》（20万字），1992年北京燕山出版社出版；《曹雪芹新传》（23万字），1992年外文出版社出版；《红楼艺术》（19万字），1995年人民文学出版社出版；《红楼梦的真故事》（27万字），1995年华艺出版社出版；《红楼真本》（12万字），1998年北京图书馆出版社出版；《周汝昌红学精品集》（184万字），1998年，华艺出版社出版；《风流文采第一人》（25万字），1999年东方出版社出版。

　　主要作品：

　　学术专著：《范成大诗选》（22万字），1959年、1997年人民文学出版社出版；《白居易诗选》（20万字），与他人合著，1962年作家出版社、1997年人民文学出版社出版；《杨万里选集》（28万字），1962年中华书局、1979年上海古籍出版社、1999年河北教育出版社出版；《书法艺术问答》（8万字），1980年香港中华书局、1982年文化艺术出版社分出；《诗词赏会》（20万字），1987年广东人民出版社出版；《东方赤子·大家丛书·周汝昌卷》（28万字），1999年华文出版社出版；《当代学者自选文库·周汝昌卷》（54万字），1999年安格教育出版社出版。

　　其他成果：《石头记人物画》（题诗40首），1979年人民美术出版社出版；《岁华晴影》（23万字），1997年上海东方出版社中心出版；《胭脂米传奇》（18．5万字），1998年华文出版社出版；《砚霓小集》（30．8万字），1998年山西教育出版社出版；《脂雪轩笔语》（18万字），1999年上海人民出版社出版。

　　此外，主编了《红楼梦辞典》、《中国当代文化大系·红学卷》；校订过新版《三国演义》、《红楼梦》、《唐宋传奇选》，并撰序文；为《中国古代文学词典》、《唐宋词鉴赏词典》、《诗词曲赋名作鉴赏大词典》、《中国历代短篇小说选》、《诗词典故词典》。《〈红楼梦〉世界语版》等撰写了序文；另有大量学术论文、序跋与专栏文章发表于各地报刊。

周汝昌情系唐宋诗词
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周汝昌先生的最新著作《千秋一寸心———唐宋诗词鉴赏讲座》近日由华艺出版社出版。书中精选了周先生讲解的60余首唐宋诗词，内容深入浅出，全面反映了周汝昌先生在唐宋诗词方面的造诣。


周汝昌从小酷爱诗词。他十三四岁就开始舞弄笔墨、自习诗作、填写诗词。所见古今长短句，均细细留心玩索。二十余岁时，为著名词人顾羡季器重，为前贤张伯驹的《丛碧词》作了跋。

燕京大学期间，周汝昌虽然读的是西语系，但选修的全是中国古代文学课，受知于名师顾随先生。周汝昌写作的诗词数量极大。“文革”中历经浩劫已经千不存一了。但现存者仍数量可观，均散落于诸位名家、学者、同行手中，其中多与红楼梦、曹雪芹相关，成为古今诗域独一无二的特色。

周汝昌有关的诗词研作，一部分是名家诗词笺注鉴赏，如《范成大诗选》、《白居易诗选》等。其作品不拘一格，似与读者闲聊对话，读来朗朗上口，清新爽目，却将知识见解、才华灵智融会贯通；如涓涓流水，冉冉行云，毫无滞相。其另一部分作品，就是为诗词辞典或诗家、词人的集子作序，每一篇序文里，都包含着周先生对诗词曲赋的深刻见解，言人所未能言。

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[狐狸大仙]

忆秦娥》-------李白



箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝，音尘绝。西风残照，汉家陵阙。

[周汝昌评析]

这一篇千古绝唱，永远照映着中华民族的吟坛声苑。打开一部词史，我们的诗心首先为它所震荡，为之沉思翘首，为之惊魂动魄。

然而，它只是一曲四十六个字的小令。通篇亦无幽岩跨豹之奇情、碧海掣鲸之壮采，只见他寥寥数笔，微微唱叹，却不知是所因何故，竟会发出如此巨大的艺术魅力！每一循吟，重深此感，以为这真是一个绝大的文学奇迹。含咀英华，揽结秀实，正宜潜心涵咏，用志覃研。

第一韵，三字短句。万籁俱寂、玉漏沉沉，忽有一缕箫声，采入耳际。那箫声，虽如笛韵同出瘦竹一枝，却与彼之嘹亮飘扬迥异其致，只闻幽幽咽咽，轻絮柔丝，珠喉细语，无以过之，莫能名其美，无以传其境。复如曲折泉流，冰滩阻涩，断续不居，隐显如泣，一个咽字，已传尽了这一枝箫的神韵。

第二韵，七字长句。秦娥者谁？犹越艳吴娃，人以地分也。扬雄《方言》：“娥，好也。秦曰娥。”必秦地之女流，可当此一娥字，易地易字，两失音调，此又吾夏汉字组列规律法则之神奇，学者所当措意。

秦娥之居，自为秦楼-----此何待言，翻成词废？盖以诗的“音组”以读之，必须是“秦娥-----梦断------秦楼------月”，而自词章学之角度以求之，则分明又是“秦娥梦------秦楼月”，双行并举，中间特以一“断”字为之关联，别成妙理。而必如是读，方觉两个秦字，重叠于唇齿之间，更呈异响。若昧乎此，即有出而责备古代词人：何用如此笨伯，而重复一个“毫无必要”的“秦”字？轻薄为文，以哂作者，古今一慨，盖由不明曲词乃音学声家之事，倘假常人以“修改”之权、润色之职，势必挥大笔而涂去第二“秦”字，而浓墨书曰：“秦娥梦断“高”楼月”了！

梦断者何？犹言梦醒，人而知之。但在此处，“断”字神情，与“醒”大异，与“梦回”、“梦觉”“梦阑”亦总不相同。何者？醒者，回也，觉也，阑也，都是眠足自然梦境，乃是最泛常、极普通的事情与语言。“断”即不然，分明有忽然惊觉、猝然张目之意态在焉。循是此言，“断”字乃非轻下。词人笔致，由选字之铮铮，知寄情之忒忒。

箫声幽咽之下，接以梦断------则梦为箫断耶？以事言，此为常理；以文言，斯即凡笔。如此解词，总是一层“逻辑”意障，横亘胸中，难得超脱。箫之与梦，关系自然，然未必如常人凡笔所推。吾人于此，宜知想象：当秦娥之梦猝猝惊断，方其怅然追捕断梦之间，忽有灵箫，娓娓而来，两厢激发，更助迷茫，似续梦断。大诗人苏东坡不尝云乎：“客有吹洞箫者，如怨如慕，如泣如诉，其声呜呜，不绝如缕。”此真不啻为吾人理解此篇的一个绝好注脚。四个“如”字，既得“咽”字之神韵，复传秦娥之心也。

箫宜静夜，尤宜月夜。“二十四桥名月夜，玉人何处教吹箫”，言蜘最审。故当秦娥梦断，张目追寻，唯见满楼月色，皎然照人。而当此际，乃适逢吹箫人送来怨曲。其难入怀，为复何若！

箫声怨咽，已不堪闻，-------然尤不似素月凝霜，不堪多对。“寂寞起来搴绣幌，月明正在梨花上”。寂寞之怀，既激于怨箫，更愁于明月，于此，词人乃更复再叠用第三个“秦”字，而加重“秦楼月”之力量！炼响凝辉，皆来传唤秦娥心境。而由此三字叠句，遂又过入另一天地。

秦楼人月，相对不眠，月正凄迷，人犹怅惘，梦中之情，眼前之境，交相引惹。灞陵泣别，柳色青青，历岁经年，又逢此际。闺中少妇，本不知愁，一登翠楼，心惊碧柳，于是悔觅封侯，风烟万里，百感交集，齐上心头。可知箫也，梦也，月也，柳也，皆为此情而生，此景而设，四者一也。

春柳为送别之时，秋月乃望归之候。自春到秋，已经几度；兹复请秋素节，更盼归期有讯。都人士女，每值重阳九日，登乐游原以为观赏。身在高原，四眺无际。向西一望，咸阳古道，直接长安，送客迎宾、车马络绎；此中宜有驿使，传递佳音--------然而自晨及昏，了无影响，音尘断绝，徒自空劳，人未归也。

至“音尘绝”三字，直如雷霆千均！“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，仿佛似之。音尘绝，心命绝，笔墨绝，而偏于此三字，重叠短句一韵，山崩地裂，风变日销。必具千钧力，出此三字声。

音尘已绝，早即知之。非独一日一时也，而年年柳色，夜夜月光，总来织梦；今日登原，再证此“绝”。行将离去，所获何者？立一向之西风，沐满川之落照，而入我目者，独有汉家陵阙，当此之际，乃觉凝时空于一点，混悲欢于百端，由秦娥一人一时之情，骤然升华到为吾国千秋万古之心。良人不归，汉陵长在，词笔至此，箫也，梦也，月也，柳也，遂皆退出其次，吾人所感，乃极阔大，极崇高、极悲壮！四十六字小令，之所以独冠词史，成为千古绝唱者在此，为一大文学奇迹者在此。

此词句句自然，而字字锤炼，沉声切响，掷地有作金石声。而抑扬顿挫，法度森然，无一字荒率空浮，无一处逞才使气。凡填此词，上下片两煞拍四字句之首字，必用去声，方为合律，方能起调，如用平声，音乐之美全失，后世知此理者寥寥，学词不知审音，精彩迷其大半也~！

[狐狸大仙]

《周汝昌教授纵论古典诗词鉴赏》·系列连载（三）


近年来，很多诗词鉴赏一类书籍相继印行。这是一个新兴的可喜的现象。它并非只是一种“风气”。由于历史的原因，向来极少这类著作问世，几乎形成了一个文化方面的空白。而读者却非常需要这些个人撰写的或集众家合编的赏析讲解的书物，来解决他们在欣赏唐宋名篇时所遇到的困难，提高他们的欣赏能力。


唐诗宋词，并列对举，各极其美，各臻其盛，是中外闻名的；而喜爱词的人，似乎比喜欢诗的人更为多夥，这包括写作和诵读来说，都是如此。原因何在，必非无故。广义的“诗”（今习称“诗歌”者是），包括了词；词之于诗，以体裁言，实为后起，并且被视为诗之旁支别流，因而有“诗馀”的别号。从这一角度来说，欣赏词的要点，应该在诗之鉴赏专著中早就有所总结和所示了，因为二者有其共同质性。但词作为唐末宋初时代新兴的正式文学新体制，又有它自己很多很大的特点特色。如今若要谈说如何欣赏的纲要与关键，我想理应针对上述的后一方面多加注意讨论才是，换言之，对如何欣赏（无论是广义的，还是狭义的）的事情，应当估计作为已有的基础知识（例如比兴、言志、以意逆志、诗无达话……），而不必在此过多的重复赘说。
基于这一认识，我拟将个人的一些愚见，贡献于广大读者。

我想叙及的，约有以下几点：
第一，永远不要忘记，我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语文的极大的特点特色。忘记了这一要点，诗词的很多的艺术欣赏问题都将无法理解，也无从谈起。
汉语文有很多特点，首先就是它具有四声（姑不论及如再加深求，汉字语音还有更细的分声法，如四声又各有阴阳清浊之分）。四声（平、上、去、入）归纳成为平声（阴平、阳平）和仄声（上、去、入）两大声类，而这就是构成诗文学的最基本的音调声律的重要因子。汉语本身从来具有的这一“内在特质”四声平仄，经过了长期的文学大师们的运用实践，加上了六朝时代佛经翻译工作的盛行，由梵文的声韵之学的启示，使得汉文的声韵学有了长足的发展，于是诗人们开始自觉地、有意识地将诗的格律安排，逐步达到了一个高度的进展阶段——格律诗（五七言绝句、律句）的真正臻于完美，是齐梁以至隋唐之间的事情。这完全是一种学术和艺术的历史发展的经果，极为重要，把它看成了是人为的“形式主义”，是一种反科学的错觉。
至唐末期，诗的音律美的发展既达到最高点，再要发展，若仍在五、七言句法以内去寻索新境地，已不可能，于是借助于音乐曲调艺术的繁荣，便生发开扩而产生出词这一新的诗文学体裁。我们历史上的无数语言音律艺术大师们，从此得到了一个崭新的天地，于中可以驰骋他们的才华智慧。这就可以理解，词乃是汉语文诗文学发展的最高形式。（元曲与宋词，其实都是“曲子词”，不过宋以“词”为名，元以曲为名，本质原是一个；所不同者，元曲发展了衬字法，将原来宋词调中个别的平仄韵合押法普变化，采用了联套法和代言体，因而趋向“散文化”，铺叙成分加重，将宋之雅词体变为俗曲体，俗语俚谚，大量运用；谐笑调谑，亦所包容；是其特色。但从汉语诗文学格律美的发展上讲，元曲并没有超越宋词的高度精度，或者说，曲对词并未有像词对诗那样的格律发展。）
明了了上述脉络，就会懂得要讲词的欣赏，首先要从格律美的角度去领略赏会。离开这一点而侈谈词的艺术，很容易流为肤辞泛语。
众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫做“填词”。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见“荒腔倒字”，——倒字就是唱出来那字音听来是另外的字了。比如“春红”唱出来却像是“蠢（门＋共）”，“兰音”唱出来却成了“滥饮”……这个问题今天唱京戏、鼓书、弹词……也仍然是一个重要问题。名艺人有学识的，就不让自己发生这种错误，因为那是闹笑话呢。
即此可见，格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。
正因此故，“青山”“碧峰”“翠峦”“黛岫”这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了“落日”“夕曛”“晚照”“斜阳”“馀晖”，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的“习气”，天生好“玩弄”文字。王国维曾批评词人喜用“代字”，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说“桂华流瓦”，颇有不取之辞，大约就是忘记了词人铸词选字之际，要考虑许多艺术要求，而所谓“代字”原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。
然后，还要懂得，由音定字，变化组联，又生无穷奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飞鸿”，神情自异。“落英”缤纷，并非等同于“断红”狼籍；“霜娥”幽独，绝不相似乎“桂魄”高寒。如此类推，专编可勒。汉字的涵义渊繁，联想丰富，使得我们的诗词极其变化多姿之能事。我们要讲欣赏，应该细心玩味其间的极为精微的分合同异。“含英咀华”与“咬文嚼字”，虽然造语雅俗有分，却是道着了赏会汉字文学的最为关键的精神命脉。

第二，要讲诗词欣赏，并且已然懂得了汉学文学的声律的关系之重要了，还须深明它的“组联法则”的很多独特之点。辛稼轩的词有一句说是：“用之可以尊中国”，末三字怎么讲？相当多的人一定会认为，就是“尊敬中国”嘛，这又何待设问。他们不知道稼轩词人是说：像某某的这样的大材，你让他得到了真正的任用，他能使中国的国威大为提高，使别国对她信增尊重！曹雪芹写警幻仙子时，说是她“深惭西子，实愧王嫱”。那么这是说这位仙姑生得远远不及西施、昭君美丽了？正相反，他说的是警幻之美，使得西施、昭君都要自惭弗及！苏东坡的诗说：“十日春寒不出门，不知江柳已摇村。”是否那“江柳”竟然“动摇”了一座村庄？范石湖的诗说：“药炉汤鼎煮孤灯”。难道是把灯放在药锅里煎煮？秦少游的诗说：“碧水惊秋，黄云凝暮”。怎么是“惊秋”？是“惊动”了秋天？是“震惊”于秋季？都不是的。这样的把“惊”字与“秋”字紧接的“组联法”，你用一般“语法”（特别是从西方语文的语法概念移植来的办法）来解释这种汉字的“诗的语言”，一定会大为吃惊，大感困惑。然而这对诗词欣赏，却是十分重要的事情。我们的诗家词客，讲究“炼字”。字怎么能炼？又如何去炼？炼的结果是什么？这些问题似乎是艺术范畴；殊不知不从汉语的特点去理解体会，也就无从说个清白，甚至还会误当作是文人之“故习”，笔墨之“游戏”的小道而加以轻蔑，“批判”之辞也会随之而来了，——如此，欣赏云云，也岂不成了空话和妄言了？因此，务宜认真玩索其中的很多的语文艺术的高深的道理。
至于现代语法上讲的词性分类法，诸如名词动词等等，名目甚多，而我们旧日诗家只讲“实字”“虚字”之一大分别而已。这听起来自然很不科学，没有精密度。但也要思索，其故安在？为什么又认为连虚实也是可以转化的？比如，石湖诗云：“目青浮珠佩，声尘籁玉箫。”浮是动词，一目了然，但籁应是“名词”吧？何以又与“浮”对？可知它在此实为动词性质。汉字运用的奇妙之趣，表现在诗词文学上，更是登峰造极，因而自然也是留心欣赏者的必应措意之一端。其实这无须多举奇句警字，只消拿李后主的“自是人生长恨水长东”来作例即可看得甚清：譬如若问“东”是什么词性词类？答案恐怕是状词或形容词等等。然而你看“水长东”的东，正如“吾欲东”“吾道东”，到底该是什么词？深明汉字妙处，读欧阳词——“飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风”之句，方不致为“词性分析”所诒，以为“风”自然是名词。假使如此，便是“将活龙打作死蛇弄”了。又如语法家主张必须有个动词，方能成一句话。但是温飞卿的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联名句，那动词又在何处？它成不成“句”？如果你细玩这十个字的“组联法”，于诗词之道，思过半矣。　

第三，要讲欣赏，须看诗词人的“说话”的艺术。唐人诗句：“圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。”不说皇帝之贬谪正人是该批评的，却说“圣”“恩”超过了汉文帝，没有像他贬谪贾谊，远斥于长沙卑湿之地。你看这是何等的“会讲话”的艺术本领！如果你认为，这是涉及政治的议论性的诗了，于抒情关系嫌远了，那么，李义山的《锦瑟》说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他不说如今追忆，惘然之情，令人不可为怀；却说何待追忆，即在当时已是惘然不胜了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛转低回，余味无尽。晏小山作《鹧鸪天》，写道：
“醉拍青衫惜旧香，天将高恨恼疏狂。年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。　　云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”
此词写怀人念远，离恨无穷，年复一年，日复一日，而归信无凭，空对来书，流泪循诵——此本相思之极致也，而词人偏曰：来书纸上诉说相思，何能为据？莫如丢开，勿效抱柱之痴，枉费伤心之泪。话似豁达，实则加几倍写相思之挚，相忆之苦；其字字皆从千回百转后得来，方能令人回肠荡气，长吟击节！这就是“说话的艺术”。如果一味直言白讲，“我如何如何相思呀！”岂但不能感人，抑且根本不成艺术了。

第四，要讲词的欣赏，不能不提到“境界”的艺术理论问题。境界一词。虽非王国维氏所创，但专用它来讲究词学的，自以他为代表。他认为，词有境界便佳，否则反是。后来他又以“意境”一词与之互用。其说认为，像宋祁的“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出矣；欧公的“绿杨楼外出秋千”，著一“出”字而境界全出矣。这乍看很像“炼字”之说了。细按时，“闹”写春花怒放的艳阳景色的气氛，“出”写秋千高现于绿柳朱楼、粉墙白壁之间，因春风而倍增骀宕的神情意态。究其实际，仍然是我们中华文学艺术美学观念中的那个“传神”的事情，并非别有异义。我们讲诗时，最尚者是神韵与高情远韵。神者何？精气不灭者是。韵者何？余味不尽者是。有神，方有容光焕发，故曰“神采”。有韵，方有言外之味，故曰“韵味”。试思，神与绘画密切相关，韵本音乐声律之事。可知无论“写境”（如实写照）“造境”（艺术虚构），都必须先有高度的文学素养造诣，否则安能有神韵之可言？由是而观，不难悟及：只标境界，并非最高之准则理想，盖境界本身自有高下雅俗美丑之分，怎能说只要一有境界，便成好词呢？龚自珍尝笑不学之俗流也要作诗，开口便说是“柳绿桃红三月天”，以为俗不可耐，可使诗人笑倒！但是，难道能说那七言一句就没有任何境界吗？不能的，它还是自有它的境界。总是何在？就在于没有高情远韵，没有神采飘逸。可知这种道理，还须探本寻源，莫以“境界”为极则，也不要把诗词二者用鸿沟划断。比如东坡于同时代人柳永，特赏其《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，以为“高处不减唐人”。这“高处”何指？不是说他柳耆卿只写出了那个“境界”，而是说那词句极有神韵。境界有时是个“死”的境界，神韵却永远是活的。这个分别是不容忽视的分别。

第五，如上所云，已不难领悟，要讲词的欣赏，须稍稍懂得我们自己民族的文学艺术上的事情。如果只会用一些“形象的塑造”、“性格的刻画”、“语言的生动”等语词和概念去讲我们的词曲，良恐不免要弄成取粗遗精的后果。因此，我们文学历史上的一些掌故、佳话、用语、风尚，不能都当作“陈言往事”而一概弃之不顾，要深思其中的道理。杜甫称赞李白，只两句话：“清新庚开府，俊逸鲍参军”，还有人硬说这是“贬”词（真是以小人之心度君子之腹了）。这实是诗圣老杜拈出的一个最高标准，析言之，即声清，意新，神俊，气逸。这是从魏晋六朝开始，经无数诗人摸索而得的一项总结性的高度概括的理论表述。如果我们对这些一无所知，又怎能谈到欣赏二字呢？
大者如上述。细者如古人因一字一句之精彩，传为盛事佳话，警动朝野，到处歌吟，这种民族文化传统，不是不值得引以为自豪和珍重的。“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”，人谓是“微词”，我看这正说明了“脍炙人口”的这一诗词艺术问题。
至于古人讲炼字，讲遣辞，讲过脉，讲摇曳，讲跌宕，……种种手法章法，术语概念，也不能毫无所知而空谈欣赏。那样就是犯了一个错觉：以为千百所来无数艺术大师的创造积累的宝贵经验心得，都比不上我们自己目前的这么一点学识之所能达到的“高”度。
词从唐五代起，历北宋至南宋，由小令到中、长调慢词，其风格手法确有差异。大抵早期多呈大方自然、隽朗高秀一路，而后期趋向精严凝炼，绮密深沉。论者只可举示差异，何必强人以爱憎。但既然风格手法不同，欣赏之集中注意点，自应随之而转移，岂宜胶柱而鼓瑟？所应指出的，倒是词至末流，渐乏生气，饣豆饣丁堆砌、藻绘涂饰者多，又极易流入尖新纤巧、轻薄侧艳一派，实为恶道。因此清末词家至有标举词要“重、拙、大”的主张（与轻、巧、琐为针对）。这种历史知识，也宜略明，因为它与欣赏的目光不是毫无关系的。序言不是论文，深细讨论，非所应为；我只能将一些最简单易晓、不致多费言说的例子，提出来以供本书读者参考。这是因为一部辞典成于诸家众手，篇中或不能逐一地都涉及到这些欣赏方面的问题，在此稍加申说，或可备综合与补充之用。


周汝昌
一九八五年十二月十二日呵冻写讫
乙丑十一月初一，至前十日

[鹤冲天]

周汝昌的名号是红学家，但诗词鉴赏也很有一套，率性洒脱之中，有深厚的文化底蕴在里面，不拘于外物。读起来酣畅淋漓，令人大呼爽快。
我读《宋词鉴赏辞典》时就是是挑着他鉴赏的先看，崇拜得很……

[独孤冰凌]

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恩，周汝昌，很不错的。